HANDPAS PROJECT
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Maltravieso

Maltravieso

Cáceres >> Extremadura >> Spain

enero 12050

Maltravieso es, sobre todo, un santuario de manos. Sin embargo, en sus 29 paneles decorados, es posible reconocer figuraciones muy diversas. Entre estas temáticas destacan las de animales, como ciervos, bóvidos, carpidos, algunos animales sin cabeza y otros muy estilizados y elegantes. Un grupo importante de figuraciones es el compuesto por los ideomorfos, o signos abstractos de difícil interpretación. Se han diferenciado hasta cinco grandes grupos representados en la cueva: trianguliformes, series de puntuaciones, un meandriforme, un semicírculo y haces de trazos lineales verticales.

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Perciata

Perciata

Mondello >> Sicily>> Italy

diciembre 122017

En Sicilia se han documentado más de 20 conjuntos con arte rupestre, la mayoría de ellos grabados, si bien algunos destacan por el número y calidad de las representaciones: Addaura, Genovesi o Niscemi (Leighton, 2009). Estas estaciones decoradas se concentran sobre todo en el Noroeste de la isla, determinado por la existencia de caliza que posibilita la formación de cavidades.

Aunque el conjunto kárstico era conocido desde antiguo, documentándose exploraciones de la cavidad desde mediados del siglo XIX, las representaciones rupestres de la Grotta Perciata sólo fueron descubiertas en 1970 por S. Patrucci y G. Bini, en el contexto de los trabajos de excavación arqueológica que se estaban desarrollando en la cavidad por parte de E. Borzatti von Löwestern y G. Mannino (Purpura & Purpura, 2009). El descubrimiento de esas seis manos en positivo de color rojo supuso una absoluta novedad en el contexto artístico prehistórico italiano pues, hasta el momento, representaciones de manos sólo se conocían las de Grotta dei Cervi (Porto Badisco) en positivo (y de probable filiación crono-cultural no paleolítica) y las negativas de Grotta Paglicci (Zorzi, 1962; Leonardi, 1988; Leroi-Gourhan, 1965: 559; Graziosi, 1973: 48; Seigle, 2010).

 

Entre los materiales arqueológicos asociados a la cavidad, destacan algunas herramientas típicas del Paleolítico Superior: raspadores sobre lámina, lascas retocadas, junto a elementos materiales de diferentes adscripciones crono-culturales, tanto prehistóricas como penamente históricas (Vaufrey, 1928; Borzatti, 1970, 1988; Lo Cascio et al., 1994).

 

La cavidad se puede definir como una especie de estrecho conducto a modo de desarrollo profundo de un gran abrigo abierto al aire libre con bloques desprendidos de gran tamaño que delimitan el límite de la visera. Es en esa zona exterior donde se llevaron a cabo las excavaciones arqueológicas y donde se documentaron una serie de estructuras recientes (muros) a modo de recintos o paredes delimitando espacios.

Hacia el interior, en la base del farallón protegido, se abre un estrecho conducto (por el que hay que pasar arrastrándose por el suelo) y que da acceso a la estrecha galería de unos 30 m de desarrollo. El conjunto pictórico se localiza prácticamente al fondo de la galería, en la pared izquierda. Las manos en positivo y de color rojo aparecen distribuidas en dos zonas, distantes unos 2 m entre sí, y agrupadas en número de tres. El primero de los conjuntos se sitúa a unos 165 cm de altura con respecto al suelo actual, pudiéndose observar una mano izquierda con la impronta de tres dedos, a su lado una segunda mano con idéntico número de dedos pero en este caso derecha, y restos de una tercera mano algo más arriba, en el interior de una zona rehundida. En el segundo grupo dos manos adoptan una disposición casi vertical entre sí, plasmándose tres dedos y la palma (una izquierda y otra derecha), mientras que de una tercera se conservan restos parciales, localizándose a la derecha de la mano más alta.

En ambos conjuntos se aprecia una especie de tendencia complementaria y simétrica, al menos desde el punto de vista numérico.

 

Estudios previos sobre el arte rupestre italiano han apuntado antecedentes relacionados con estilo y temática que sugieren una amplia provincia artística italiana (Graziosi, 1973); aunque igualmente se encuentran afinidades con grupos de Francia y de España (Leighton, 2009: 38). Las figuraciones de manos en positivo de Grotta Perciata abundan en la idea de esas conexiones paleolíticas con zonas occidentales, a pesar de que las manos en positivo son un tema mucho más restringido que las negativas. Con todo, algunos ejemplos (como Altamira, Fuente del Salín o La Lastrilla) invitan a considerar este conjunto como plenamente paleolítico. Asimismo, aunque el arte rupestre en Sicilia es lo suficientemente variado en contenido y estilo como para asignarle una única definición, Grotta Perciata podría encontrar acomodo en las clasificaciones artísticas paleolíticas franco-cantábricas. En esta línea, y como se ha destacado en otros trabajos, la temática y el estilo de las figuraciones rupestres que nos ocupan parecen estar más vinculadas a la zona franco-cantábrica que a la propiamente mediterránea, si bien la técnica empleada en la confección de las manos (en positivo) las aleja de la norma observada en el conjunto de representaciones de manos paleolíticas en el resto de áreas geográficas (Graziosi, 1973; Leonardi, 1988).

 

 

 

Bibliografía básica

 

Purpura, G., Purpura, G. 2009: “Nuove raffigurazioni paleolitiche ed altri rinvenimenti in grotte nei dintorni di Mondello (Palermo)”. Kalós. Arte in Sicilia, XXI (2): 18-21.

Borzatti von Löwenstern, E., 1970: “Attività del 1970. Grotta Perciata (Prov. di Palermo)”. Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria: 26-27. Firenze.

Borzatti von Löwenstern, E. 1988: “La grotta Perciata (Palermo): una indagine preliminare”. Studi per l’Ecologia del Quartenario, 10: 61-66

Graziosi, P. 1973: L’arte preistorica in Italia. Sansoni. Firenze.

Leighton, R. 1999: Sicily before history. An archaeological survey from the Palaeolithic to the Iron Age. Duckworth, London.

Leonardi, P. 1988: “Art Paléolithique mobilier et pariétal en Italie”. L’Anthropologie, 92: 185-186.

Leroi-Gourhan, A. 1965: Préhistoire de l’art Occidental. Citadelles & Mazanod. París.

Lo Cascio, P.,  Mercadante, F., Tusa, S. 1994: “Nuovi rinvenimenti preistorici nel comprensorio di Monte Gallo (Palermo)”. Sicilia Archeologica, 27: 35-57.

Peroni, R. 1996: L’Italia alle soglie della Storia. Laterza, Roma-Bari.

Seglie, D. 2010: “Palaeolithic cave art in Italy: Form the iconography of sings to the underlying symbols”. Congrès de l’IFRAO, septembre 2010–Symposium: Signes, symboles, mythes et idéologie… (Pre-Acts).

Tusa, S. 1994: Sicilia preistorica. Dario Flaccovio Editore, Palermo.

Vaufrey, R. 1928: Le paléolithique italien. Archives de l’Institut de Paléontologie Humaine, mem. 3. Masson, Paris.

Zorzi, F. 1962: “Pitture parietali e oggetti d’arte mobiliare del Paleolitico scoperti nella grotta Paglicci presso Rignano Garganico”. Rivista di Scienze Preistoriche, 17: 123-137.

 

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La Lastrilla

La Lastrilla

Sámano - Castro Urdiales >> Cantabria >> Spain

febrero 222017

Las grandes dimensiones de esta cavidad, y del sistema kárstico del que forma parte (con más de 15 km de recorrido), ha hecho que fuera conocida por las gentes del lugar desde siempre. Sin embargo, se hace pública en los años cincuenta del siglo XX, cuando es descubierta por un grupo de “camineros” del Gobierno de Cantabria. Desde el punto de vista científico, La Lastrilla ofrece sus primeros resultados en 1969, al darse a conocer una serie de grabados, gracias a las indicaciones de D. González Cuadra (Rincón, 1975: 49), siendo objeto de una breve y limitada documentación en un primer momento, para pasar a ser estudiados en detalle entre 1973 y 1974.

 

Vista esférica del acceso a la Cueva de La Lastrilla (Sámano – Castro Urdiales, Cantabria)

 

Pero la cueva alberga también restos de ocupación prehistórica, que van desde niveles paleolíticos hasta enterramientos con interesantes ajuares del Bronce y niveles de ocupación con restos cerámicos, líticos y de fauna. Buena parte de estos niveles fueron expoliados al poco de darse a conocer la existencia de restos artísticos (Rincón, 1975).
En los últimos años se ha iniciado un proyecto de documentación y estudio global de las manifestaciones artísticas de la cavidad, de las que, hasta el momento, sólo se cuenta con breves avances publicados (Molinero y Arozamena, 1993; Molinero, 2000; Molinero et al., 2002; Montes et al., 2007; García Díez et al., 2007).
Las manifestaciones artísticas, tanto grabadas como pintadas, se localizan en diversos puntos del desarrollo de la cueva, aunque es en la entrada superior donde se localizan las más destacadas. Algunas de estas representaciones se han atribuido al Paleolítico, aunque existen tras de filiación crono-cultural más reciente. Entre las unidades gráficas paleolíticas destaca la figuración de una cabra pintada en rojo en perspectiva frontal así como otros cápridos grabados en una columna. A estas figuraciones se les unen tras no figurativas, compuestas por trazos lineales, algunas formando ángulos o entrecruzados.
Junto a estos elementos, en la galería II, en un panel de muy fácil acceso y a poca altura con respecto al suelo actual, se localizan tres representaciones de manos derechas en positivo de color rojo, estando una de ellas contorneada en color rojo mediante el uso de un lápiz de ocre (Montes et al., 2007: 258). Se ha destacado que en dos de los casos se corresponderían a manos de adulto mientras que el tercero sería de un individuo juvenil. Las tres aparecen agrupadas en un panel de poco más de un metro cuadro, aunque se advierten diferentes disposiciones para las mismas: una vertical, otra horizontal con los dedos orientados a la izquierda y la tercera oblicua con los dedos hacia la derecha.
La temática de las manos en positivo resulta muy escasa en las cuevas paleolíticas de la Costa Cantábrica, y quizá por ello en alguna publicación de La Lastrilla no se incluyen estas manifestaciones dentro del grupo de representaciones claramente atribuidas al Paleolítico (Molinero, 2002: 312), subrayando la discusión existente sobre la autenticidad de varias de las manifestaciones rupestres contenidas en la cueva. Entre éstas las propias manos, que fueron consideradas como falsas por diversos especialistas, como J. González Echegaray, aunque análisis de pigmentos relativamente y estudio de las manifestaciones recientes concluyen que “si bien hay alguna cosa que puede hacer dudar puntalmente de alguna de las expresiones” (…) “no encontramos argumentos de peso, sólidos de verdad, para cuestionar la autenticidad de las manifestaciones parietales de la cueva de La Lastrilla” (Montes et al., 2007: 264).

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

lastrilla-planta_cueva

Planta Mano 1 – Planta Mano 2 – Planta Mano 3

 

Resumen Modelos 3D (Sin escala)

La Lastrilla, Cantabria, España

 

Bibliografía esencial
– García Díez, M.; Gómez, G. y Vergés, J.M. 2007: “Estudio de la materia colorante de las pinturas de la cueva de La Lastrilla”. En E. Muñoz y R. Montes (coords.): Intervenciones arqueológicas en Castro Urdiales. Tomo III. Arqueología y arte rupestre paleolítico en las cavidades de El Cuco o Sobera y La Lastrilla: 267-273. Excmo. Ayto. de Castro Urdiales y Gobierno de Cantabria. Santander.

– Molinero, J.T. 2000: Carta arqueológica de Castro Urdiales (Cantabria). Paleolítico-Edad del Hierro. Excmo. Ayto. de Castro Urdiales. Santander.

– Molinero, J.T. y Arozamena, J.F. 1993: “Cueva de La Lastrilla, Sangazo (Sámano). Revisión y actualización del arte parietal”. Boletín Cántabro de Espeleología, 9: 47-56.

– Molinero, J.T.y Grupo Espeleológico La Lastrilla 2002: “La Lastrilla”. En Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria: 309-312. Asociación Cántabra para la Defensa del Patrimonio Subterráneo. Santander.

– Montes, R.; Muñoz, E. y Gómez, A.J. 2007: “Estudio de las manifestaciones rupestres de la cueva de La Lastrilla”. En E. Muñoz y R.
Montes (coords.): Intervenciones arqueológicas en Castro Urdiales. Tomo III. Arqueología y arte rupestre paleolítico en las cavidades de El Cuco o Sobera y La Lastrilla: 253-266. Excmo. Ayto. de Castro Urdiales y Gobierno de Cantabria. Santander.

– Muñoz, E. y Montes, R. (coords.) 2007: Intervenciones arqueológicas en Castro Urdiales. Tomo III. Arqueología y arte rupestre paleolítico en las cavidades de El Cuco o Sobera y La Lastrilla. Excmo. Ayto. de Castro Urdiales y Gobierno de Cantabria. Santander.

– Rincón, R. 1975: “Notas sobre los grabados de la cueva de La Lastrilla (Castro Urdiales, Santander)”. Publicaciones del Patronato de las Cuevas Prehistóricas de la provincia de Santander, XIV. Sautuola, 1: 49-52.

– VV.AA. 1986: Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria. Monografías de la ACDPS, 2. Santander. (La Lastrilla, pp. 28-29 y 32).

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Cueva de Las Estrellas

Cueva de Las Estrellas

Castellar de la Frontera >> Cádiz >> Spain

octubre 152016

La cueva de las Estrellas (Castellar de la Frontera, Cádiz, España) es uno de los conjuntos rupestres paleolíticos recientemente descubiertos más importantes de la península Ibérica, siendo el más meridional de Europa con representaciones de manos en negativo. Aunque la cavidad se conocía desde antiguo, sus representaciones rupestres inequívocamente paleolíticas fueron descubiertas por Simón Blanco en 2014, iniciándose los primeros trabajos de estudio y documentación precisamente en el marco de desarrollo del proyecto HANDPAS, contando para ello con un equipo multidisciplinar del Gobierno de Extremadura y las Universidades de Cádiz y Zaragoza.

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El arte forma parte de estos elementos universales y convergentes, y algunas de las representaciones que podemos encontrar en él han sido elaboradas, en diferentes partes del mundo y en momentos cronológicos distintos, de la misma forma y tipológicamente exactas. En esta línea, podemos considerar la representación de manos como uno de esos elementos universales, cuya distribución aparece en lugares tan alejados como Australia, Borneo, Argentina, África y Europa. El proyecto HANDPAS se centra en la documentación y difusión de las representaciones de manos paleolíticas en Europa.

El proyecto se concibe inicialmente atendiendo a diversos objetivos. Entre éstos, el más destacado es poner a disposición de los investigadores (y del público en general) una información documental, gráfica y teórica de calidad mediante una plataforma digital de libre acceso. Para ello se establece como elemento básico en la toma de datos el uso de tecnología escáner 3D de alta resolución de los mejores emplazamientos europeos con representaciones de manos paleolíticas.

Las particularidades del bien patrimonial objeto de estudio, siempre frágil y localizado en enclaves cavernarios de acceso restringido y de difícil acceso, establecen la técnica documental propuesta (por su fiabilidad y alta precisión de los datos que ofrece) en comunión con las soluciones de presentación y difusión contempladas se convierte en un poderoso instrumento para que los investigadores centrados en aspectos relacionados con las representaciones de manos en el arte rupestre, puedan desarrollar su trabajo de forma remota, sin los impedimentos físicos que se derivan de las propias condiciones de accesibilidad y de conservación de las cuevas y sus pinturas.

Por diversos factores técnicos, logísticos y culturales, el arte rupestre como nexo en las zonas europeas propuestas (España, Francia e Italia), no ha recibido toda la importancia y difusión cultural que merece. De este modo, con el presente proyecto se persigue abrir una plataforma multimedia que permita un acercamiento del arte rupestre al mismo tiempo que se realiza una documentación gráfica y métrica que contribuya a la modernización e innovación del arte rupestre mediante una plataforma multimedia en internet.

El usuario accede a una base de datos con un contenido gráfico de calidad en el que será capaz de consultar en tiempo real los modelos tridimensionales de los paneles con representaciones de manos paleolíticas, pudiendo interactuar con los contenidos mediante distintas herramientas: visualizador 3D, medición, luz direccional, imágenes tratadas digitalmente, todo ello integrado en la propia página web.

Atendiendo a estos aspectos, HANDPAS pretende:

– desarrollar un protocolo de documentación de alta resolución absolutamente respetuoso con el arte rupestre

– desarrollar una base de datos integrada e interrelacionada capaz de ayudar al investigador en la búsqueda de datos relacionados con las figuraciones de manos paleolíticas

– crear un entorno web para la visualización de modelos tridimensionales e imágenes en alta resolución que permita en tiempo real interactuar con la información sirviendo tanto a investigadores como a conservadores, estudiantes y público en general.

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El arte forma parte de estos elementos universales y convergentes, y algunas de las representaciones que podemos encontrar en él han sido elaboradas, en diferentes partes del mundo y en momentos cronológicos distintos, de la misma forma y tipológicamente exactas. En esta línea, podemos considerar la representación de manos como uno de esos elementos universales, cuya distribución aparece en lugares tan alejados como Australia, Borneo, Argentina, África y Europa. El proyecto HANDPAS se centra en la documentación y difusión de las representaciones de manos paleolíticas en Europa.

El proyecto se concibe inicialmente atendiendo a diversos objetivos. Entre éstos, el más destacado es poner a disposición de los investigadores (y del público en general) una información documental, gráfica y teórica de calidad mediante una plataforma digital de libre acceso. Para ello se establece como elemento básico en la toma de datos el uso de tecnología escáner 3D de alta resolución de los mejores emplazamientos europeos con representaciones de manos paleolíticas.

Las particularidades del bien patrimonial objeto de estudio, siempre frágil y localizado en enclaves cavernarios de acceso restringido y de difícil acceso, establecen la técnica documental propuesta (por su fiabilidad y alta precisión de los datos que ofrece) en comunión con las soluciones de presentación y difusión contempladas se convierte en un poderoso instrumento para que los investigadores centrados en aspectos relacionados con las representaciones de manos en el arte rupestre, puedan desarrollar su trabajo de forma remota, sin los impedimentos físicos que se derivan de las propias condiciones de accesibilidad y de conservación de las cuevas y sus pinturas.

Por diversos factores técnicos, logísticos y culturales, el arte rupestre como nexo en las zonas europeas propuestas (España, Francia e Italia), no ha recibido toda la importancia y difusión cultural que merece. De este modo, con el presente proyecto se persigue abrir una plataforma multimedia que permita un acercamiento del arte rupestre al mismo tiempo que se realiza una documentación gráfica y métrica que contribuya a la modernización e innovación del arte rupestre mediante una plataforma multimedia en internet.

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– crear un entorno web para la visualización de modelos tridimensionales e imágenes en alta resolución que permita en tiempo real interactuar con la información sirviendo tanto a investigadores como a conservadores, estudiantes y público en general.

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El arte forma parte de estos elementos universales y convergentes, y algunas de las representaciones que podemos encontrar en él han sido elaboradas, en diferentes partes del mundo y en momentos cronológicos distintos, de la misma forma y tipológicamente exactas. En esta línea, podemos considerar la representación de manos como uno de esos elementos universales, cuya distribución aparece en lugares tan alejados como Australia, Borneo, Argentina, África y Europa. El proyecto HANDPAS se centra en la documentación y difusión de las representaciones de manos paleolíticas en Europa.

El proyecto se concibe inicialmente atendiendo a diversos objetivos. Entre éstos, el más destacado es poner a disposición de los investigadores (y del público en general) una información documental, gráfica y teórica de calidad mediante una plataforma digital de libre acceso. Para ello se establece como elemento básico en la toma de datos el uso de tecnología escáner 3D de alta resolución de los mejores emplazamientos europeos con representaciones de manos paleolíticas.

Las particularidades del bien patrimonial objeto de estudio, siempre frágil y localizado en enclaves cavernarios de acceso restringido y de difícil acceso, establecen la técnica documental propuesta (por su fiabilidad y alta precisión de los datos que ofrece) en comunión con las soluciones de presentación y difusión contempladas se convierte en un poderoso instrumento para que los investigadores centrados en aspectos relacionados con las representaciones de manos en el arte rupestre, puedan desarrollar su trabajo de forma remota, sin los impedimentos físicos que se derivan de las propias condiciones de accesibilidad y de conservación de las cuevas y sus pinturas.

Por diversos factores técnicos, logísticos y culturales, el arte rupestre como nexo en las zonas europeas propuestas (España, Francia e Italia), no ha recibido toda la importancia y difusión cultural que merece. De este modo, con el presente proyecto se persigue abrir una plataforma multimedia que permita un acercamiento del arte rupestre al mismo tiempo que se realiza una documentación gráfica y métrica que contribuya a la modernización e innovación del arte rupestre mediante una plataforma multimedia en internet.

El usuario accede a una base de datos con un contenido gráfico de calidad en el que será capaz de consultar en tiempo real los modelos tridimensionales de los paneles con representaciones de manos paleolíticas, pudiendo interactuar con los contenidos mediante distintas herramientas: visualizador 3D, medición, luz direccional, imágenes tratadas digitalmente, todo ello integrado en la propia página web.

Atendiendo a estos aspectos, HANDPAS pretende:

– desarrollar un protocolo de documentación de alta resolución absolutamente respetuoso con el arte rupestre

– desarrollar una base de datos integrada e interrelacionada capaz de ayudar al investigador en la búsqueda de datos relacionados con las figuraciones de manos paleolíticas

– crear un entorno web para la visualización de modelos tridimensionales e imágenes en alta resolución que permita en tiempo real interactuar con la información sirviendo tanto a investigadores como a conservadores, estudiantes y público en general.

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El arte forma parte de estos elementos universales y convergentes, y algunas de las representaciones que podemos encontrar en él han sido elaboradas, en diferentes partes del mundo y en momentos cronológicos distintos, de la misma forma y tipológicamente exactas. En esta línea, podemos considerar la representación de manos como uno de esos elementos universales, cuya distribución aparece en lugares tan alejados como Australia, Borneo, Argentina, África y Europa. El proyecto HANDPAS se centra en la documentación y difusión de las representaciones de manos paleolíticas en Europa.

El proyecto se concibe inicialmente atendiendo a diversos objetivos. Entre éstos, el más destacado es poner a disposición de los investigadores (y del público en general) una información documental, gráfica y teórica de calidad mediante una plataforma digital de libre acceso. Para ello se establece como elemento básico en la toma de datos el uso de tecnología escáner 3D de alta resolución de los mejores emplazamientos europeos con representaciones de manos paleolíticas.

Las particularidades del bien patrimonial objeto de estudio, siempre frágil y localizado en enclaves cavernarios de acceso restringido y de difícil acceso, establecen la técnica documental propuesta (por su fiabilidad y alta precisión de los datos que ofrece) en comunión con las soluciones de presentación y difusión contempladas se convierte en un poderoso instrumento para que los investigadores centrados en aspectos relacionados con las representaciones de manos en el arte rupestre, puedan desarrollar su trabajo de forma remota, sin los impedimentos físicos que se derivan de las propias condiciones de accesibilidad y de conservación de las cuevas y sus pinturas.

Por diversos factores técnicos, logísticos y culturales, el arte rupestre como nexo en las zonas europeas propuestas (España, Francia e Italia), no ha recibido toda la importancia y difusión cultural que merece. De este modo, con el presente proyecto se persigue abrir una plataforma multimedia que permita un acercamiento del arte rupestre al mismo tiempo que se realiza una documentación gráfica y métrica que contribuya a la modernización e innovación del arte rupestre mediante una plataforma multimedia en internet.

El usuario accede a una base de datos con un contenido gráfico de calidad en el que será capaz de consultar en tiempo real los modelos tridimensionales de los paneles con representaciones de manos paleolíticas, pudiendo interactuar con los contenidos mediante distintas herramientas: visualizador 3D, medición, luz direccional, imágenes tratadas digitalmente, todo ello integrado en la propia página web.

Atendiendo a estos aspectos, HANDPAS pretende:

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– crear un entorno web para la visualización de modelos tridimensionales e imágenes en alta resolución que permita en tiempo real interactuar con la información sirviendo tanto a investigadores como a conservadores, estudiantes y público en general.

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El proyecto se concibe inicialmente atendiendo a diversos objetivos. Entre éstos, el más destacado es poner a disposición de los investigadores (y del público en general) una información documental, gráfica y teórica de calidad mediante una plataforma digital de libre acceso. Para ello se establece como elemento básico en la toma de datos el uso de tecnología escáner 3D de alta resolución de los mejores emplazamientos europeos con representaciones de manos paleolíticas.

Las particularidades del bien patrimonial objeto de estudio, siempre frágil y localizado en enclaves cavernarios de acceso restringido y de difícil acceso, establecen la técnica documental propuesta (por su fiabilidad y alta precisión de los datos que ofrece) en comunión con las soluciones de presentación y difusión contempladas se convierte en un poderoso instrumento para que los investigadores centrados en aspectos relacionados con las representaciones de manos en el arte rupestre, puedan desarrollar su trabajo de forma remota, sin los impedimentos físicos que se derivan de las propias condiciones de accesibilidad y de conservación de las cuevas y sus pinturas.

 

Por diversos factores técnicos, logísticos y culturales, el arte rupestre como nexo en las zonas europeas propuestas (España, Francia e Italia), no ha recibido toda la importancia y difusión cultural que merece. De este modo, con el presente proyecto se persigue abrir una plataforma multimedia que permita un acercamiento del arte rupestre al mismo tiempo que se realiza una documentación gráfica y métrica que contribuya a la modernización e innovación del arte rupestre mediante una plataforma multimedia en internet.

 

El usuario accede a una base de datos con un contenido gráfico de calidad en el que será capaz de consultar en tiempo real los modelos tridimensionales de los paneles con representaciones de manos paleolíticas, pudiendo interactuar con los contenidos mediante distintas herramientas: visualizador 3D, medición, luz direccional, imágenes tratadas digitalmente, todo ello integrado en la propia página web.

 

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noviembre 172015

 

Se tenía noticia de la existencia de la cueva y del contenido arqueológico de la misma desde la década de 1950. En 1957 se contaba ya con material paleolítico extraído de la cavidad por parte expoliadores, y desde 1960 se plantea la realización de campañas arqueológicas científicas. Éstas se han llevado a cabo a lo largo de décadas, sacando a la luz unos interesantísimos niveles de ocupación Auriñacienses (nivel 24, con láminas y microláminas de dorso tipo Dufour), Gravetienses (niveles 23-18B, con abundantes puntas de la Gravette y microgravettes) y Epiravetienses (niveles 18A-2), con conjuntos líticos de interés (Zorzi, 1964; Mezzena y Palma di Cesnola, 1967; Palma di Cesnola, 1975, 1999, 2004, 2006;). En otra parte del depósito, el llamado “Riparo Esterno”, aunque se han documentado estratos del Paleolítico Inferior y Medio antiguo (Mezzena y Palma di Cesnola, 1971; Galiberti et al., 2008; Crezzini et al., 2016). También cuenta con un interesante conjunto de cantos y huesos decorados (; Mezzena y Palma di Cesnola, 1973, 2004; Arrighi et al., 2008, 2012) así como dos enterramientos de cronología gravetiense en los que se han recuperado elementos asociados (instrumentos líticos, conchas y dientes perforados) (Mezzena y Palma di Cesnola, 1972,  1992; Arrighi y Borgia, 2008;Ronchitelli et al. 2015), más de cien restos humanos aislados (Ricci et al., 2016). Por último, en el nivel 23A del Gravetiense antiguo, un mortero ha retenido almidones de Avena sp. y Quercus (Mariotti Lippi et al., 2015). Todo este material ha sido producto de intensivos estudios en los últimos años abarcando tanto análisis de huellas de uso, como de fauna o estudios genéticos, subrayando la importancia de Paglicci como yacimiento de ocupación (Borgia, 2006; Borgia y Ranaldo, 2009; Borgia et al., 2016; Boscato, 2004; Boscato y Crezzini, 2005;; Crezzini, 2007; Wierer, 2013; Fu et al., 2016; Posth et al., 2016).

Las pinturas rupestres fueron descubiertas por F. Zorzi y F. Mezzena en 1961, localizándose en la zona más profunda de la cueva: las manos están enmarcadas en una especie de formación natural a modo de nicho (Zorzi, 1962, 1964). Se trata del único ejemplo de representaciones pictóricas paleolíticas de toda Italia, entre las que destacan tres representaciones de caballos pintados en rojo y que, a partir de la presentación prominente de los abultados abdómenes, han sido interpretadas como yeguas (Leonardi, 1988: 184).

En la bibliografía existe una cierta discrepancia acerca del número de manos representadas en la cueva. Así, en algunos estudios se apuntan a tan sólo dos figuraciones de manos en positivo de color rojo (Leroi-Gourhan, 1965: 559), mientras que en otros se apunta, de forma indeterminada, a la existencia de “varias” manos en positivo (Graziosi, 1973: 48; Leonardi, 1988: 185; Seglie, 2010). En la documentación más reciente realizada, parecen observarse cuatro manos agrupadas en dos grupos de dos ejemplares.

Como se ha destacado en diversos estudios (Graziosi, 1973; Leonardi, 1988), la temática y el estilo de las figuraciones rupestres parecen estar más vinculadas a la zona franco-cantábrica que a la propiamente mediterránea, si bien la técnica empleada en la confección de las manos (en positivo) las aleja de la norma observada en el conjunto de representaciones de manos paleolíticas en el resto de áreas geográficas.

 

Agradecimientos

 Annamaria Ronchitelli

Università degli Studi di Siena. Dip. di Scienze Fisiche, della Terra e dell’Ambiente, director científico de las investigaciones en Paglicci.

La Soprintendenza per i Beni Archeologi­ci della Puglia, por su apoyo constante en las investigaciones en el yacimiento.

Stefano Ricci

Università degli Studi di Siena. Dip. di Scienze Fisiche, della Terra e dell’Ambiente por la documentación fotográfica.

Por la realización del modelo en 3D con láser escáner óptico (Konica-Minolta Vivid 910) octubre 2006.

Paolo Pingi

Istituto di Scienza e Tecnologie dell’Informazione – CNR

Pierluigi Carcagnì

Istituto di Scienze Applicate e Sistemi Intelligenti – CNR

Andrea Della Patria

Istituto Italiano di Tecnologia – CBN@UniLe

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

Mano_1 – Mano_2

 

Bibliografía esencial

– Arrighi, S. & Borgia, V. 2008: “Gravettian burial rites: functional analysis of the lithic grave goods”. In E. Anati (ed.): Prehistoric Art and Ideology, Proceedings XV Congress U.I.S.P.P. Lisbon (2006). BAR International Series 1872: 13-20.

– Arrighi, S.; Borgia, V.; d’Errico, F.; Ronchitelli, A. 2008: “I ciottoli decorati di Paglicci: raffigurazioni e utilizzo”. Rivista di Scienze Preistoriche, 58: 39-58.

– Arrighi, S.; Borgia, V.; d’Errico, F.; Ricci, S.; Ronchitelli, A. 2012: “Manifestazioni d’arte inedite e analisi tecnologica dell’arte mobiliare di Grotta Paglicci (Rignano Garganico – FG)”. Preistoria Alpina, 46 (I): 49-58.

– Borgia, V. 2006: “L’analisi funzionale degli elementi a dorso come strumento conoscitivo per ricostruire le strategie di sfruttamento delle risorse territoriali nel Gravettiano antico di Grotta Paglicci (strati 23 e 22)”. Rivista di Scienze Preistoriche, 56: 53-81

– Borgia, V. & Ranaldo, F. 2009: “Functional analysis of the aurignacian backed bladelets from Grotta Paglicci”. Human Evolution, 24 (2): 121-130.Borgia, V.; Boschin, F.; Ronchitelli, A. 2016: “Bone and antler working at Grotta Paglicci (Rignano Garganico, Foggia, Southern Italy)”. Quaternary International, 403: 23-39.

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– Fu, Q.; Posth, C.; Hajdinjak, M.; Petr, M., Mallick, S; Fernandes, D.; Furtwangler, A.; Haak, W.; Meyer, M., Mittnik, A.; Nickel, B.; Peltzer, A.; Rohland, N.; Slon, V.; Talamo, S.; Lazaridis, I., Lipson, M., Mathieson, I., Schiffels, S., Skoglund, P., Derevianko, A.P., Drozdov, N.; Slavinsky, V.; Tsybankov, A.; Grifoni Cremonesi, R.; Mallegni, F.; Gely, B.; Vacca, E.; Gonzalez Morales, M.R.; Straus, L.G.; Neugebauer-Maresch, C.; Teschler-Nicola, M.; Constantin, S.; Moldovan, O.T.; Benazzi, S.; Peresani, M.; Coppola, D.; Lari, M.; Ricci, S.; Ronchitelli, A.; Valentin, F.; Thevenet, C.; Wehrberger, K.; Grigorescu, D.; Rougier, H.; Crevecoeur, I.; Flas, D.; Semal, P.; Mannino, M.A.; Cupillard, C.; Bocherens, H.; Conard, N.J.; Harvati, K.; Moiseyev, V.; Drucker, D.G.; Svoboda, J., Richards, M.P., Caramelli, D., Pinhasi, R., Kelso, J., Patterson, N., Krause, J., Paabo, S. & Reich, D. 2016: The genetic history of Ice Age Europe. Nature, 534: 200-205.

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– Mezzena, F.; Palma di Cesnola, A. 1972: “Scoperta di una sepoltura gravettiana nella Grotta Paglicci (Rignano Garganico)”. Rivista di Scienze Preistoriche, 27 (1): 27-50.

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– Mezzena, F.; Palma di Cesnola, A.1973: “Oggetti d’arte mobiliare di età gravettiana ed epigravettiana nella Grotta di Paglicci (Foggia)”. Rivista di Scienze Preistoriche, 27 (2): 211-224.

– Mezzena, F.; Palma di Cesnola, A. 2004: “L’arte mobiliare di Grotta Paglicci: nuove acquisizioni”. Rivista di Scienze Preistoriche, 54: 291-320.

– Palma di Cesnola, A. 1975: “Il Gravettiano della Grotta Paglicci nel Gargano. I: L’industria litica e la cronologia assoluta”. Rivista di Scienze Preistoriche, 30 (1-2): 3-178.

– Palma di Cesnola A. 1999: “La séquence de la grotte Paglicci (Mont Gargano) dans le cadre du Leptolithique de l’Italie méridionale”. En Actes XXIV Congrès Préhistorique de France (Carcassonne 1994), Société  Préhistorique Française: 185-193.

– Palma di Cesnola, A. (ed.) 2004: Paglicci – L’Aurignaziano e il Gravettiano antico. Claudio Grenzi Ed. Foggia.

– Palma di Cesnola, A. 2006: “L’Aurignacien et le Gravettien ancien de la Grotte Paglicci au Mont Gargano”. L’Anthropologie, 110: 355–370.

– Posth, C.; Renaud, G.; Mittnik, A.; Drucker, D.G.; Rougier, H.; Cupillard, C.; Valentin, F.; Thevenet, C.; Furtwängler, A.; Wißing, C.; Francken, M.; Malina, M.; Bolus, M.; Lari, M.; Gigli, E.; Capecchi, G.; Crevecoeur, I.; Beauval, C.; Flas, D.; Germonpré, M.; Van Der Plicht, J.; Cottiaux, R.; Gély, B.; Ronchitelli, A.; Wehrberger, K.; Grigourescu, D.; Svoboda, J.; Semal, P.; Caramelli, D.;  Bocherens, H.; Harvati, K.; Conard, N. J.; Haak, W.; Powell, A. & Krause, J. 2016: Pleistocene Mitochondrial Genomes Suggest a Single Major Dispersal of Non-Africans and a Late Glacial Population Turnover in Europe. Current Biology, 26: 827–833.

– Ricci, S.; Capecchi, G.; Boschin, F.; Arrighi, S.; Ronchitelli, A.; Condemi, S. 2016: “Toothpick use among Epigravettian humans from Grotta Paglicci (Italy)”. International Journal of Osteoarchaeology, 26: 281–289.

– Ronchitelli, A.; Mugnaini, S.; Arrighi, S.; Atrei, A.; Capecchi, G.; Giamello, M.; Longo, L.; Marchettini, N.; Viti C. & Moroni, A. 2015: “When technology joins symbolic behaviour: the Gravettian burilas at Grotta Paglicci (Rignano Gargarino, Foggia, Southern Italy”. Quaternary International, 359-360 (2): 423-441.

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– Zorzi, F. 1962: “Pitture parietali e oggetti d’arte mobiliare del Paleolitico scoperti nella grotta Paglicci presso Rignano Garganico”. Rivista di Scienze Preistoriche, 17: 123-137.

– Zorzi, F. 1964: “Palaeolithic discoveries in the Grotta Paglicci”. Antiquity, 38, 149: 38-44.

Página web

http://www.fastionline.org/excavation/micro_view.php?item_key=fst_cd&fst_cd=AIAC_1121

 

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Fuente del Trucho

Fuente del Trucho

Asque-Colungo >> Huesca >> Spain

noviembre 172015

Se trata del único conjunto con representaciones paleolíticas pintadas de Aragón conocidas hasta el momento. Fueron descubiertas en Septiembre de 1978 por el equipo del Museo Arqueológico Provincial de Huesca en el transcurso de unas prospecciones dirigidas a la catalogación de estaciones rupestres.

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Tito Bustillo

Tito Bustillo

Ribadesella >> Asturias >> Spain

noviembre 172015

La cueva de Tito Bustillo fue descubierta en 1968 por un grupo de espeleólogos y dos jóvenes de Ribadesella, localizando en un primer momento dos de los conjuntos más destacados de la cavidad: el camarín de las vulvas y el Panel Principal. Una breve nota acerca del nuevo descubrimiento sería publicada sólo un año después del descubrimiento (Beltrán y Berenguer, 1969). En la actualidad, Tito Bustillo es, probablemente, uno de los cinco conjuntos rupestres más destacados de oda la Cornisa Cantábrica por el número de figuraciones rupestres que contiene, los estilos y técnicas documentados y por la calidad de muchas de sus representaciones.

Vista esférica del acceso a la Cueva de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias)

La extraordinaria riqueza artística, los niveles de ocupación y el hallazgo de arte mueble en el interior de la cavidad (como los famosos contornos recortados, además de azagayas, bastones o espátulas) ha generado una gran cantidad de literatura, a pesar del relativamente reciente descubrimiento de la cueva.

La geomorfología de la propia cavidad resulta muy interesante, adoptando una morfología esencialmente alargada, tubular y con varios cientos de desarrollo. A esta galería principal, o Galería larga, se accede a través de un túnel artificial, ya que las entradas originales de la cueva se encuentran colapsadas. Un estrechamiento en esta galería junto a una cierta diferenciación del dispositivo parietal permite diferenciar entre dos sectores: el Oriental y el Occidental, cada uno de los cuales asociado a entradas y niveles de ocupación diferentes durante el Paleolítico (García Guinea, 1975; Moure, 1975; Moure y Cano, 1976; Moure y González Morales, 1988; Balbín y Alcolea, 2007-2008).

Los estudios llevados a cabo por R. de Balbín y A. Moure (Balbín y Moure, 1980, 1981a, 1981b, 1982) han diferenciado hasta once sectores decorados diferentes distribuidos a lo largo de la Galería Larga. Nuevos estudios  trabajos de documentación han permitido, además, localizar nuevos espacios, ramificaciones y galerías laterales con conjuntos rupestres y restos de actividad antrópica de gran interés, como la galería de los Bisontes o la de los Antropomorfos (Balbín et al., 2000, 2002, 2003). Sin duda, junto a estos espacios de morfologías singulares, que invitan a pensar en su relación con el sexo femenino (Balbín y Alcolea, 2003: 95), Tito Bustillo presenta dos grandes espacios decorados: el camarín de las vulvas y el Panel Principal (Balbín y Moure, 1982) con motivos bien fechados en momentos centrales y avanzados del Magdaleniense para este último, si bien se han obtenido fechas mucho más antiguas (al menos gravetiense) para otros elementos (Pike et al., 2012).

Probablemente, a un momento temprano en la configuración artística de la cueva se corresponda la única mano en negativo documentada hasta el momento en la misma. Es, por ello, una de las representaciones más singulares del conjunto, apareciendo como la única representación de este tipo conocida en toda Asturias. La mano fue realizada en negativo y en color rojo, aunque muy perdida, localizándose en una zona alta de la derecha de la Galería Larga.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

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Mano_1

  Resumen Modelos 3D (Sin escala)

Tito Bustillo, Ribadesella, Spain

 

Bibliografía esencial

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– Balbín, R. de; Alcolea, J., González Pereda, M.A. y Moure, A. 2002: “Recherches Dans le massif d’Ardines: nouvelles galeries ornèes de la grotte de Tito Bustillo”. L’Anthropologie, 106: 565-602.

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– González Sainz, C.; Cacho, R. y Fukazawa, T. 2003: Arte paleolítico en la región cantábrica. Universidad de Cantabria y Gobierno de Cantabria. Santander.

– Moure, A. 1975: “Datación arqueológica de las pinturas de Tito Bustillo (Ardines, Ribadesella, Asturias)”. Trabajos de Prehistoria, 32: 176-181.

– Moure, A. 1980: Las pinturas y grabados de la cueva de Tito Bustillo: significado cronológico de las representaciones animales. Studia Archaeologica, 61. Universidad de Valladolid. Valladolid.

– Moure, A. y Cano M. 1976: Excavaciones en la cueva de Tito Bustillo: Trabajos de 1975 (estudio Arqueológico). En A. Moure et al. (eds): Excavaciones en la cueva de Tito Bustillo (Asturias). Trabajos de 1975: 7-147. Instituto de estudios Asturianos. Oviedo.

– Moure, A. y González Morales, M.R. 1988: “El contexto del arte parietal. La tecnología de los artistas en la cueva de Tito Bustillo (Asturias)”. Trabajos de Prehistoria, 45: 19-49.

– Pike, A., Hoffmann, D., García Diez, M., Pettitt, P., Alcolea, J. J., Balbín, R. de, González Sainz, C., Heras, C. de las, Lasheras, J. A., Montes, R. y Zilhao, J. 2012: “U-series dating of Paleolithic Art in 11 caves in Spain”. Science, 336: 1409-1413.


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Fuente del Salín

Fuente del Salín

Val de San Vicente >> Cantabria >> Spain

noviembre 172015

El acceso a la cavidad resulta muy complejo, no tanto por la orografía de la cavidad y su estrechez sino, fundamentalmente, por un sifón impide el acceso a las galerías al permanecer prácticamente inundado todo el año. Sólo cuando en temporada estival se seca es posible acceder al interior. Esta fue la manera en que las pinturas rupestres fueron descubiertas por un grupo de espeleólogos (Luis Jorde, Carmen Martínez y Ramón Cabarga) en 1985.

Se trata, por tanto, de un conjunto relativamente reciente en la historiografía especializada, contando con algunas publicaciones no demasiado exhaustivas acerca de su contenido pictórico (Bohigas et al., 1985; Bohigas y Sarabia, 1988), así como referencias generales a su contenido (González Morales, 1992; Valle y Serna, 2002). Asimismo, el interés suscitado por el impresionante elenco de manos representadas ha llevado a realizar sondeos arqueológicos en la cavidad (Moure y González Morales, 2000), sacando un hogar con abundante fauna y localizado a unos 10 m del exterior (según la entrada original de la cueva). Se recuperaron también numerosos restos de colorante, por lo que los autores concluyen que la estructura de combustión debe de estar en relación con el momento de ejecución de las pinturas (Moure y González Morales, 2000: 149) y que se ha datado en un 22.340±510/480 BP (Moure y González Morales, 1992 y 2000).

Desde el punto de vista de contenido artístico, en los primeros estudios se destacaba la existencia de 12 manos en negativo (Bohigas y Sarabia, 1988), todas en rojo excepto una de color negro, y otras dos rojas en positivo, si bien ya en un momento Temprado se apuntaba la posibilidad de la existencia de más manos en negativo peor definidas (Moure et al., 1984: 18; Moure y González Morales, 2000: 149). Estudios posteriores han elevado algo número de manos seguras, apuntado la existencia de 14 en negativo (13 rojas y una negra) y dos en positivo (Valle y Serna, 2002). Sin embargo, los trabajos de documentación recientes, en el marco del proyecto HANDPAS, han desvelado la existencia de, al menos, 24 manos en negativo, tres de ellas en color negro, además de las dos positivas ya conocidas. Sin duda, el proyecto que dirige M. González Morales centrado en el estudio integral y documentación de la Fuente del Salín podrá sacar a la luz nuevas representaciones de manos.

 

Cabe destacar que las figuraciones de manos, aunque agrupadas en zonas o conjuntos, se localizan en una zona concreta de la cavidad, en dos galerías próximas y comunicadas entre sí y prácticamente inmediatas a la entrada original de la cueva. La disposición de las manos no resulta azarosa. Así, las manos en positivo se localizan en el mismo panel, las manos negativas en negro en el mismo techo, algunas de las negativas de color rojo distribuidas de forma simétrica en una zona de paso cerca del hogar, etc. Pero el conjunto más espectacular es el compuesto por el panel 2, en el que cinco manos de distintos tamaños aparecen interconectadas, manifestando una relación evidente entre los individuos que las plasmaron. En este grupo se aprecian tres con un desarrollo importante del antebrazo.

Junto a las representaciones de manos, en Fuente del Salín se documentan otras temáticos rupestres, siempre pintadas en color rojo, y consistentes en motivos abstractos, un signo compuesto por tres bandas curvadas y paralelas, trazos unidos por el vértice puntos aislados o en grupos reducidos (Moure et al., 1984: 18). Algunos de estos elementos, en todo caso muy escasos en número, se localizan en zonas y galerías alejadas de la entrada original de la cueva y, por tanto, del conjunto de manos.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

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Resumen Modelos 3D (Sin escala)

Fuente del Salin, Cantabria, Spain

Bibliografía esencial

– Bohigas, R. y Sarabia, P. 1988: “Nouvelles découvertes d’art paléolithique Dans la Région Cantabrique. La Fuente del Salín à Muñorrodero”. L’Anthropologie, 92 (1): 133-137.

– Bohigas, R.; Sarabia, P.; Brígido, B. e Ibáñez, L. 1985: “Informe sobre el santuario rupestre paleolítico de la Fuente del Salín (Muñorrodero, Val de San Vicente)”. Boletín Cántabro de Espeleología, 6: 81-98.

– González Morales, M.R. 1992: “Fuente del Salín”. En La naissance de l’art en Europe: 225-226. Union Latine. París.

– Moure, A. y González Morales, M.R. 1992: “Datation C14 d’une zone decoreé de la grotte Fuente del Salín en Espagna”. International Newsletter on Rock Art, 3: 1-2.

– Moure, A.; González Morales, M.R. 2000: “Excavaciones y documentación del arte rupestre de la cueva de la Fuente del Salín (Muñorrodero, Val de San Vicente”. Actuaciones Arqueológicas en Cantabria 1984-1999: 149-150.

– Moure, A.; González Morales, M.R. y González Sainz, C. 1984: “Las pinturas paleolíticas de la cueva de la Fuente del Salín (Muñorrodero, Cantabria)”. Ars Praehistorica, 3-4: 13-23.

– Valle, A. y Serna, M.L. 2002: “Fuente del Salín”. En Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria: 58-62. Asociación Cántabra para la Defensa del Patrimonio Subterráneo. Santander.

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Altamira

Altamira

Santillana del Mar >> Cantabria >> Spain

noviembre 172015

Altamira es, sin duda, la cueva con arte paleolítico más conocida del mundo y una de las más estudiadas, documentadas y analizadas, una de las “Six Géants” para Breuil (1974). Las publicaciones centradas en sus manifestaciones rupestres (pintadas o grabadas), así como en los niveles de ocupación localizados en la cavidad o simplemente historiográficas resultan absolutamente apabullantes. Sin embargo, y atendiendo a las representaciones de manos, tanto positivas como negativas, los estudios e incluso eras referencias resultan, hasta cierto punto, escasos.

Vista esférica del acceso a la Cueva de Altamira (Santillana de Mar, Cantabria)

Tras la aceptación del arte rupestre de Altamira como prehistórico por parte de la comunidad científica, los primeros trabajos y estudios en la cueva no tardan en ser publicados. Así, en 1906 aparece la primera monografía dedicada a la cavidad (Cartailhac y Breuil, 1906), junto con la publicación de Alcalde del Río (1906).

Ya en estos primeros trabajos se hace referencia explícita a las representaciones de manos, describiéndose en primer lugar una pequeña mano en positivo de color rojo (Cartailhac y Breuil, 1906). Más tarde, durante los trabajos de documentación de la cueva en 1909, Obermaier y Breuil descubren cerca de la anterior referida otras dos representaciones de manos, describiéndolas como pequeñas, incompletas (cernées) y de color marrón negruzco, con los dedos muy cortos. En ese momento, se comenta que una de las manos estaría por debajo de otros motivos pintados, mientras que otra estaría superpuesta. Estas apreciaciones fueron recogidas en la obra de Alcalde, Breuil y Sierra (1911: 199).

En la monografía de Altamira publicada por Breuil y Obermaier (1935) se enumeran tres manos en negativo de color violeta, dos de ellas superpuestas a uno de los grandes caballos rojos (Breuil y Obermaier, 1935: 23), al contrario de lo que había escrito con anterioridad el propio Breuil. Nada parecen indicar de la mano en positivo de color rojo, a pesar de que aparece representada en la una de las láminas publicadas (Breuil y Obermaier, 1935, Plate IX). En esta lámina ofrecen el calco de las tres manos en negativo de color morado y una roja en positivo, todas ellas asociadas a figuras de caballos, series de puntos y un cáprido. Esta asociación, junto a las manos negativas incompletas negruzcas, se ha paralelizado con la cueva de la Fuente del Trucho.

En compilaciones posteriores se ha seguido manteniendo el número de cuatro manos consignadas en el anterior trabajo (Breuil, 1974; Groenen, 2011), si bien, en la actualidad, tan sólo resulta posible apreciar dos manos en negativo de color negruzco, de pequeñas dimensiones e incompletas, así como una mano en positivo de color rojo.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

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Sala Policromos Mano 1 – Sala Policromos Mano 2 – Sala Policromos Mano 3 – Sala Policromos Mano 4

Resumen Modelos 3D (Sin escala)

Altamira, Cantabria, España

 

Bibliografía esencial

– Alcalde del Río, H. 1906: Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas de la Provincia de Santander. Altamira-Covalanas-Hornos de la Peña-Castillo.
Blanchard y Arce. Santander.

– Alcalde del Río, H.; Breuil, H. y Sierra, L. 1911: Les cavernes de la Région Cantabrique (Espagne). Imprimerie Vve A. Chêne. Mónaco.

– Breuil, H. 1906: “L’âge des peintures d’Altamira”. Revue Préhistoruqe, pp. 237-249.

– Breuil, H. y Obermaier, H. 1935: The cave of Altamira at Santillana del Mar, Spain. Madrid. Tipografía de archivos.

– Breuil, H. 1974: Quatre cents siècles d’art pariétal. Editions Max Fourny, Art et Industrie. Paris.

– Cartailhac, E. y Breuil, H. 1906: La caverne d’Altamira à Santillana près Santander (Espagne). Imprimerie de Mónaco. Mónaco.

– Freeman, L.G. y González Echegaray, J. 2001: La grotte d’Altamira. Editions du Seuil. Paris.

– Freeman, L.G.; González Echegaray, J.; Bernal de Quirós, F. y Ogden, J. 1987: Altamira revisited and other essays on early art. Institute for Prehistoric Investigations y Centro de Investigación y Museo de Altamira. Chicago.

– Groenen, M. 2011: “Images de mains de la préhistoire”. La part de l’oeil, Dossier «L’art et la fonction symbolique», 25-26: 124-137.

– Heras, C. de las y Lasheras, J.A. 1997: “La cueva de Altamira: historia de un monumento”. En Actas del II Congreso de Historiografía: 359-368. Universidad de Málaga y CSIC. Málaga.

– Sautuola, M.S. de 1880: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. Imprenta y Litografía de Telesforo Martínez. Santander.

– Saura, P.; Lasheras, J.A. y Múzquiz, M. 1998: Altamira. Lunwerg. Barcelona.

– Utrilla, P. y Bea, M. 2015: “Fuente del Trucho, Huesca (Spain): Reading interaction in Palaeolithic art”. En P. Bueno y P. Bahn (eds.): Prehistoric art as prehistoric culture. Studies in Honour of Professor Rodrigo de Balbín Behrmann: 69-78. Archaeopress Archaeology, Oxford.

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Cudón

Cudón

Miengo >> Cantabria >> Spain

noviembre 172015

La cavidad fue descubierta por un vecino de Miengo en la década de 1930, dando primera noticia tanto de sus niveles arqueológicos como de elementos rupestres en color negro H. Alcalde del Río (1934), si bien la cavidad fue previamente visitada tanto por H. Breuil como por H. Obermaier. Producto de estas visitas se subraya la existencia de marcas en color negro así como el descubrimiento de una mano en negativo de color rojo (Breuil, 1960: 20-22).
Habrá que esperar casi 30 años a que se continuasen los estudios en la cueva, primero en la figura de A. Begines (1965, 1968) y más tarde por A. Llanos Ortiz (1977), si bien se dará un importante impulso en la investigación de la cueva tanto en lo referido para el arte rupestre como en su excavación, desde finales de la década de 1980 (Muñoz et al., 1991).

Vista esférica del acceso a la Cueva de Cudón (Miengo, Cantabria)

 

El número de representaciones rupestres es muy elevado, sobre todo aquellas pertenecientes al grupo definido como de “marcas negras” y que podrían ser, en su mayoría, de cronología medieval. Con todo, el arte paleolítico es abundante con figuraciones que van desde macarroni, hasta discos en color rojo, puntos aislados o agrupados, algunos formando alineaciones sinuosas, algún signo cerrado de morfología ovalada, e incluso un grabado de la cabeza de un ciervo con grandes astas.
Junto a estos elementos gráficos, en la zona IV, se representó una única mano en negativo de color rojo y con los dedos incompletos y enmarcado en una especie de nicho (San Miguel y Muñoz, 2002: 126).
Los trabajos de estudio y documentación llevados a cabo entre 2011 y 014 han permitido identificar 735 unidades gráficas de filiación paleolítica, casi todas ellas realizadas con pintura de color rojo, aunque es posible encontrar algunos ejemplos de tonalidad negruzca y determinados elementos grabados. Esta cueva aparece como el conjunto paradigmático de lo que se ha dado en llamar en los últimos años conjuntos paleolíticos de “tradición gráfica anicónista” (Montes et al., 2015), es decir, aquellos conjuntos sin componente artístico naturalista o de signos complejos estandarizados.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores
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Cudon Mano 1

 

Resumen Modelos 3D (Sin escala)

Cudon, Cantabria, España

 

Bibliografía esencial  
– Begines, A. 1965: “Reseña de la cueva de Cudón”. Cuadernos de Espeleología, 1, 9-15.

– Begines, A. 1968: “El yacimiento y los macarroni de la cueva de Cudón”. La Préhistoire, problemas et tendeces, pp. 12-17. París.

– Breuil, H. 1960: “Mis trabajos sobre el arte paleolítico en España (1902-1954)”. Prefacio a E. Ripoll Perelló (1994), El Abate Henri Breuil (1877-1961): 9-23.

– UNED. Madrid.

– Llanos Ortiz, A. 1977: “Avance a un planteamiento sobre el arte rupestre esquemático-abstracto en el Norte de España”. En Crónica del XIV Congreso Arqueológico Nacional: 645-648.

– Montes, R.; Muñoz, E. Morlote, J.M.; Santamaría, S. y Gómez, J.A. 2015: “El conjunto rupestre de la Cueva de Cudón (Miengo, Cantabria) y otros conjuntos análogos del centro de la Región Cantábrica: ¿Evidencias de aniconismo en el arte rupestre paleolítico?”. ARKEOS, 37: 167-197.

– Muñoz, E.; San Miguel, C. y Gómez, J. 1991: “Avance al estudio del arte rupestre paleolítico de la caverna de Cudón”. Arquenas. Arte rupestre y mobiliar, 2: 141-156.

– San Miguel, C. y Muñoz, E. 2002: “Cudón”. En Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria: 123-130. Asociación Cántabra para la Defensa del Patrimonio Subterráneo. Santander.

– San Miguel, C.; Muñoz, E. y Gómez, J. 2000: “Estudio de arte rupestre en la cueva de Cudón (Miengo, Cantabria)”. Actuaciones Arqueológicas en Cantabria 1984-1999: 97-99.

Recursos web
http://www.regiocantabrorum.es/publicaciones/la_cueva_de_cudon

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El Castillo

El Castillo

Puente Viesgo >> Cantabria >> Spain

noviembre 172015

La cueva de El Castillo, o caverna de Puente Viesgo, es una de las cuevas paradigmáticas en los estudios prehistóricos cantábricos, tanto por la riqueza e importancia de sus niveles de ocupación como por las representaciones artísticas que contiene.
La cueva fue descubierta en 1903 por H. Alcalde del Río, quien publicaría los resultados de sus primeros estudios en 1906. Las características de esta cueva no pasarán desapercibidas, siendo estudiado por H. Breuil quien la publicó, junto al propio Alcalde del Río y L. Sierra, en la obra monográfica sobre las cuevas cantábricas (Alcalde del Río et al., 1911). Algo más tarde se llevarán a cabo las campañas de excavación de H. Obermaier y P. Wernert, a las que se unirá de forma esporádica Breuil (Breuil y Obermaier, 1912, 1913 y 1914). Los trabajos de excavación en la boca de cueva se prolongan en el tempo y son diferentes los investigadores que se han hecho cargo de la dirección de estos trabajos, siendo los de Mª.V. Cabrera y F. Bernaldo de Quirós los recientes más destacados.

Vista esférica del acceso a la Cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria)

La importancia de esta cueva, incluida en el grupo de “Santuarios de valles intermedios” según González Echegaray, en lo referido a sus manifestaciones artísticas aparece meridiana al observarse representaciones de estilos y ciclos paleolíticos diferentes, con interesantes ejemplos de superposiciones y diversidad de técnicas aplicadas.
Tras el parón en los estudios de la cueva provocada por el estallido de la Primera Guerra Mundial y la etapa de crisis con la Guerra Civil española, en los años 50 del siglo XX se llevaron a cabo nuevos estudios y publicaciones acerca de los nuevos descubrimientos acaecidos en la cavidad (Ripoll, 1956). Será a partir de los años sesenta y setenta cuando se reinicien de forma más decidida nuevos estudios y documentaciones en El Castillo que, aunque parciales por lo concreto de sus contenidos, nos ofrecen una rápida visión de la riqueza artístico-arqueológica de la cueva (González-Echegaray, 1964, 1972; González-Echegaray y Moure, 1970; García Guinea y González-Echegaray, 1966, Ripoll, 1971-1972). No faltan estudios centrados en aspectos relacionados con la clasificación cronológica, aplicando para ello criterios estilísticos, ecológicos (González-Echegaray, 1972; Jordá, 1978; Ruiz, 2011), de superposiciones (González-Sainz y Ruiz, 2010), temáticas concretas (Mingo, 2009, 2010), nuevas interpretaciones (Martínez Bea, 2001-2002; Ruiz, 2010) o dataciones absolutas (Valladas et al., 1992).
Sin embargo, los trabajos recientes más minuciosos y exhaustivos acerca del arte rupestre de El Castillo son los llevados a cabo por M. Groenen (2006, 2007a, 2007b, 2008) a quien se debe, junto a M.-Ch. Groenen, un repositorio excepcional del contenido rupestre de la cueva a través de una plataforma web de acceso libre: http://www.marcgroenen-castillo.be/. A C. González-Sainz (e.p.) se debe una catalogación y descripción general del conjunto rupestre de la cueva.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores (nomenclatura Marc Groenen)

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Mano_26_PM60 – Mano_27_PM63 – Mano_28_PM85 – Mano_29_PM96 – Mano_30_PM127 – Mano_31_PM132

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Resumen Modelos 3D (Sin escala)

El Castillo, Puente Viesgo, Spain

 

Bibliografía esencial
– Alcalde del Río, H. 1906: Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas de la provincia de Santander. Santander.

– Alcalde del Río, H.; Breuil, H. y Sierra, L. 1911: Les Cavernes de la Région Cantabrique. Chené. Mónaco.

– Almagro, M. 1976: “Los omóplatos decorados de la cueva de El Castillo, Puente Viesgo, Santander”. Trabajos de Prehistoria, 33: 9-112.

– Cabrera, V. 1984: El yacimiento de la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Santander). Biblioteca Prehistorica Hispana XXII. Madrid.

– Cabrera, V.; Bernaldo de Quirós, F. y Maíllo, J. M. (eds.) 2006: En el centenario de la Cueva de El Castillo: el ocaso de los Neandertales. Centro asociado a la UNED en Cantabria. Santander.

– Cabrera, V. y Ceballos, J. M. 2005: “La Cueva del Castillo”. En J.A. Lasheras y J. González Echegaray (dirs.): El significado del arte paleolítico: 63-75. Ministerio de Cultura. Santander.

– Díaz Casado, Y. 1992: El arte rupestre esquemático en Cantabria. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria. Santander.
García Guinea, M. A. y González Echegaray, J. 1966: “Nouvelles reprèsentations d´art rupestre dans la grotte del Castillo”. Préhistoire et Spéléologie Ariégoises, XXI: 441-446.

– Garrido Pimentel, D. y García Díez, M. 2013: Cuevas Prehistóricas de Cantabria. Un Patrimonio para la Humanidad. Sociedad Regional de Educación, Cultura y Deporte. Santander.

– González, R. 2001: Art et espace dans les grottes paléolithiques cantabriques. Jérôme Millon. Grenoble.

– González Echegaray, J. 1964: “Nuevos grabados y pinturas en las cuevas del Monte del Castillo”. Zephyrus, XV: 441-446.

– González Echegaray, J. 1972: “Notas para el estudio cronológico del arte rupestre en la Cueva del Castillo”. En Santander Symposium: 409-422. Patronato de las Cuevas Prehistóricas de Santander. Santander-Madrid.

– González Echegaray, J. y Moure Romanillo, A. 1970: “Figuras rupestres inéditas de la Cueva del Castillo (Puente Viesgo)”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXVI: 441-446.

– González-Sainz, C. (en prensa): “Cueva de El Castillo”. En Fortea, J. (ed.): Atlas del arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica.

– González-Sainz, C. y Ruiz, A. 2010: “La superposición entre figuras en el arte parietal paleolítico. Cambios temporales en la región cantábrica”. Cuadernos de Arqueología de la Universidad de Navarra, 18: 41-61.

– Groenen M. 2006: “La grotte d’El Castillo (Puente Viesgo, Cantabrie, Espagne)”. L’archéologie à l’Université Libre de Bruxelles (2001-2005). Matériaux pour une histoire des milieux et des pratiques humaines (coll. Études d’archéologie, 1): 153-161. CRÉA. Bruxelles.

– Groenen M. 2007a: “Principios de lectura del arte parietal en las cuevas decoradas del Monte del Castillo”. En J.M. Maíllo y E. Baquedano (eds.): Miscelánea en Homenaje a Victoria Cabrera, vol. 2: 42-53. Museo Arqueológico Regional. Alcalá de Henares.

– Groenen M. 2007b: “Voir l’image préhistorique: bilan des travaux dans la grotte ornée d’El Castillo (Cantabrie, Espagne)”. En J. Évin (dir.): Un siècle de construction du discours scientifique en Préhistoire. vol. III: 307-321. S.P.F. Paris.

– Groenen, M. 2008: “La imagen en el arte de las cuevas del Monte Castillo”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Nueva época. Prehistoria y Arqueología, t. 1: 105-112.

– Jordá, F. 1978: “Los estilos en el arte parietal del magdaleniense cantábrico”.En Curso de arte rupestre paleolítico: 79-130. Santander.

– Martínez Bea, M. 2001-2002: “El aprovechamiento de accidentes naturales en el arte rupestre paleolítico. Un nuevo caso en la Cueva del Castillo (Puente Viesgo, Santander)”. Salduie, 2: 27-44.

– Mingo, A. 2009: “Los signos ovales paleolíticos de la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria): datos para un planteamiento interpretativo y su atribución crono-cultural”. SPAL, 18: 29-40.

– Mingo, A. 2010: Los signos rupestres del paleolítico: la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Gobierno de Cantabria. Santander.

– Moure, A. y González Sainz, C. 2000: “Cronología del arte paleolítico cantábrico: últimas aportaciones y estado actual de la cuestión”. En Actas del 3er Congreso de Arqueología Peninsular, vol. II: 461-473. ADECAP. Oporto.

– Moure, A.; González Sainz, C.; Bernaldo, F. y Cabrera, V. 1996: “Dataciones absolutas de pigmentos en cuevas cantábricas: Altamira, El Castillo, Chimeneas y Las Monedas”. En El Hombre Fósil 80 años después: 295-314. Santander.

– Múzquiz M. 1990: “El pintor de Altamira pintó en la Cueva del Castillo”. Revista de Arqueología, 114: 14-22.

– Ripoll Perelló, E. 1956: “Nota acerca de algunas nuevas figuras rupestres de las cuevas de EL Castillo y La Pasiega (Puente Viesgo, Santander)”. En Actas del IV Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas (Madrid 1954): 301-310. Zaragoza.

– Ripoll Perelló, E. 1971-1972: “Una figura de «hombre-bisonte» de la cueva de El Castillo”. Ampurias, XXXIII-XXXIV: 93-110.

– Ripoll Perelló, E. 1972: “Un palimpsesto rupestre de la cueva del Castillo (Puente Viesgo, Santander)”. En Santander Symposium: 457-465. Santander.

– Ruiz, A. 2010: “Una nueva revisión del Panel de las Manos de la cieva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria)”. Munibe (Antropologia-Arkeologia), 61: 17-27.

– Ruiz, A. 2011: “Convenciones gráficas en el arte parietal del Paleolítico cantábrico: la perspectiva de las figuras zoomorfas”. Trabajos de Prehistoria, 68 (2): 259-274.

– Valladas, H.; Cachier, H.; Maurice, P.; Bernaldo de Quirós, F.; Clottes, J.; Cabrera, M.ª.V.; Uzquiano, P.; Arnold, M. 1992: “Direct radiocarbon dates for prehistoric paintings at the Altamira, El Castillo and Niaux caves”. Nature, 357: 68-70.

Recursos web
http://www.marcgroenen-castillo.be/

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La Garma

La Garma

Omoño >> Cantabria >> Spain

noviembre 172015

El conjunto arqueológico de La Garma cuenta con diferentes cavidades (La Garma A, B, C y Truchiro) excavadas y estudiadas desde los años 90 del siglo XX. Precisamente, durante los trabajos de excavación en el vestíbulo de La Garma A, y en el contexto de la exploración espeleológica del sistema kárstico, se descubre en 1996 la denominada Galería Inferior de La Garma, donde se localizan las manifestaciones rupestres paleolíticas.

Vista esférica del acceso a la Cueva de La Garma (Omoño, Cantabria)

 

Los niveles de ocupación de la cueva resultan en todo punto impresionantes, abarcando una enorme horquilla crono-cultural que va desde momentos pre-musteriense a una larga y completa secuencia del Paleolítico Superior (Arias y Ontañón, 2008; Arias et al., 1999). Esta secuencia es una de las más interesantes de la cornisa cantábrica aportando abundantes materiales líticos pero también óseos y elementos de arte mueble, con ejemplos tan excepcionales como la conocida espátula sobre costilla con un cáprido grabado o un bóvido sobre falange de uro (Arias y Ontañón, 2005; Arias et al., 2007; Ontañón y Arias, 2012) o el uso de la piel de carnívoros, como de león de las cavernas (Cueto et al., 2016).
Con todo, la importancia de La Garma A, al margen del indudable interés de las ocupaciones y del arte pintado y grabado que contiene, descansa en la particularidad de que la Galería Inferior es un espacio totalmente intacto, al haberse cerrado la entrada original en un momento avanzado del Tardiglaciar, aunque frecuentado en momentos más recientes, al menos en época medieval, momento en el que se datan los cuerpos depositados de cinco individuos (siglos VII-VIII). En este espacio inferior se localizan suelos, estructuras recintos perfectamente y restos materiales conservados del Magdaleniense Medio (González-Sainz, 2003; Arias et al., 1997; Arias et al., 2004; Arias et al., 2011; Ontañón, 2003).
Acerca del arte rupestre, éste se distribuye por prácticamente todo el desarrollo de la galería, habiéndose dividido el espacio en IX sectores decorados, y documentándose unidades gráficas de diferentes momentos paleolíticos: una referida como fase arcaica (Gravetiense-ra fase Magdaleniense. Asimismo, se han realizado analíticas tanto para la determinación de pigmentos (Arias et al., 2011) como para datar las manifestaciones rupestres mediante U/Th, dando resultados de algo más de 26.000 para una calcita superpuesta al lomo de un cáprido de la zona IV, o 33.000 para una mano en negativo (González-Sainz, 2003; Arias y Ontañón, 2008; Arias et al., 2014).
El análisis espacial de las figuraciones demuestra un uso diferenciado del espacio a partir de reparticiones de temas, usos distintos de los espacios, etc. Así, mientras que la gran mayoría de las figuraciones de animales se localizan en las zonas iniciales de desarrollo de la sala, las representaciones de manos sólo aparecen desde la zona central y hacia el fondo (González-Sainz, 2003: 209-210).
La Galería Inferior de La Garma contiene un total de 40 manos en negativo, 25 de color rojo y 15 amarillas distribuidas en los sectores IV, VI, VII, VIII y IX. En muchas casos aparecen agrupados en conjuntos de cuatro o más, siempre completas y asociadas a series de puntos, digitaciones o trazos pareados.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

 

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Zona IV Mano 1 – Zona IV Mano 2

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Zona VI Mano 1 – Zona VI Mano 2 – Zona VI Mano 3

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Zona VII Mano 1-2 

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Zona VIII Mano 1 – Zona VIII Mano 2 – Zona VIII Mano 3 – Zona VIII Mano 4 – Zona VIII Mano 5 – Zona VIII Mano 6 – Zona VIII Mano 7 – Zona VIII Mano 8 Zona VIII Mano 9 – Zona VIII Mano 10 – Zona VIII Mano 11 – Zona VIII Mano 12 – Zona VIII Mano 13 – Zona VIII Mano 14 – Zona VIII Mano 15 – Zona VIII Mano 16 – Zona VIII Mano 17 – Zona VIII Mano 18 – Zona VIII Mano 19 – Zona VIII Mano 20 – Zona VIII Mano 21 – Zona VIII Mano 22 – Zona VIII Mano 23

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Resumen Modelos 3D (Sin escala)

La Garma, Cantabria, España

Bibliografía esencial

– Arias, P. y Ontañón, R. 2005: “El contexto del arte mobiliar paleolítico en la región Cantábrica”. En P. Arias y R. Ontañón (eds.): La materia del lenguaje prehistórico. El arte mueble paleolítico cantábrico en su contexto: 37-52. Instituto Internacional de Investigaciones Prehistóricas de Cantabria. Santander.

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– Arias, P., Ontañón, R., Álvarez, E., Cueto, M., Elorza, M., García-Moncó, C., Güth, A., Iriarte, M.J., Teira, L. y Zurro, D. 2011: “Magdalenian floors in the Lower Gallery of La Garma, a preliminary report”. In: Gaudzinski-Windheuser, S., Jöris, O., Sensburg, M., Street, M. y Turner, E. (eds (eds.): Come in… and find out: Opening a New Door into the Analysis of Hunter-Gatherer Social Organisation and Behaviour: 31-51. Proceedings of Colloquium 58, 15th UISPP Congress, Lisbon. Mainz: Verlag des Römisch-Germanisches Zentralmuseum.

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– González-Sainz, C. 2003: “El conjunto parietal paleolítico de la gallería inferior de La Garma (Cantabria): avance de su organización interna”. En R. de Balbín y P. Bueno (eds.): El arte prehistórico desde los inicios del siglo XXI: Primer Symposium Internacional de Arte Prehistórico di Ribadasella: 201-222. Asociación Cultural Amigos de Ribadasella. Ribadasella.

– Ontañón, R. 2003: “Sols et structures d’habitat du Paléolithique supérieur, nouvelles donnés depuis les Cantabres: la Gallerie Inferieure de La Garma (Cantabrie, Espagne)”. L’Anthropologie, 107: 333–63.

– Ontañón, R. y Arias, P. 2012: “Decorated plaquettes from Magdalenian habitation fllors in the Lower Gallery at La Garma (Cantabria, Spain)”. En J. Clottes (dir.): Pleistocene art of the world. Actes du Congrès IFRAO. N° spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, CD: 1393-1410.

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Cueva de Ardales

Cueva de Ardales

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noviembre 172015

La Cueva de Ardales o de Trinidad Grund fue descubierta en 1821 gracias a un terremoto que dejó libre la actual puerta de entrada. Tras ser citada en el Diccionario de Madoz de 1850, la cavidad es adquirida por Trinidad Grund, quien la acondicionó para su visita, abriéndola al público en 1852, como complemento de su negocio termal instalado en la vecina Carratraca, siendo la primera cueva abierta al turismo en España. En 1918 recibe la visita del abate Breuil, quien descubre diversos motivos grabados y pintados en la galería que él mismo bautiza como “El Calvario”. Tras el descubrimiento, el investigador francés vuelve el mismo año para llevar a cabo un estudio más exhaustivo de los descubrimientos, cuyos resultados serán publicados en 1921. A pesar de los estudios, la cueva cae en el olvido hasta 1985 en que se protege, se estudia y se reabre al público. Desde esa fecha se inician una serie de trabajos de conservación e investigación, reabriéndose al público (con visitas restringidas) en 1992.

Vista esférica del acceso a la Cueva de Ardales

Producto de las investigaciones iniciadas en el último tercio del siglo XX destacan las llevados a cabo por Sanchidrián, quien aporta calcos novedosos de las figuraciones rupestres (Sanchidrián, 1994 y 2001). En los últimos años se han llevado a cabo interesantes y numerosos trabajos de documentación, análisis y estudio tanto de las manifestaciones artísticas como de la ocupación humana de la cueva que se sintetizan en numerosos trabajos y publicaciones (Ramos et al., 1998, 2014; Cantalejo et al., 2005, 2006; Capel et al., 2012; Espejo y Cantalejo, 2006).

El recorrido interior de la cueva es superior a 1,5 km, destacando la Gran Sala, la Galería del Arquero, la Sala del Lago, la Galería del Espolón, la Galería de los Grabados, la sala de las Manos y la conocida como El Calvario. La cueva conserva más de 50 motivos figurativos y otros símbolos pertenecientes al Paleolítico Superior (Solutrense y Magdaleniense, 18.000-14.000 a. de C.) casi todos localizados en la Galería del Calvario. Son figuras de antropomorfos, cérvidos, équidos, cápridos y un pez, grabadas en su mayoría con punzones o buriles de sílex. Otras están pintadas en negro, rojo y ocre-amarillo. Junto a estas figuraciones se observan otras de carácter abstracto, alineaciones de puntos, digitaciones, barras, trazos lineales y curvos o simples manchas (Dams, 1983; Ramos et al., 2002; Cantalejo y Espejo, 2013, 2014; Cantalejo et al., 1997, 2003, 2004).
Uno de los elementos más destacados del conjunto es, precisamente, la representación de manos. De ésta encontramos dos en negativo y en color negro, en el sector II.C (Cantalejo et al., 2006: 111-112 y 249-251) con falta de las dos últimas falanges de los dedos índice y meñique. Junto a estas dos representaciones, se han contabilizado hasta 7 manos en positivo en color rojo, aunque en ningún caso se pinta la totalidad de la superficie, plasmando únicamente los dedos (o parte de éstos) y, en algún caso, la palma incompleta.

Localización modelos 3D en los diferentes sectores

ardales-planta-cueva_sala_estrellas

Mano 1 – Mano_2

 Resumen Modelos 3D (Sin escala)

Cueva de Ardales, Malaga, Spain

 

Bibliografía esencial
– Breuil, H. 1921: “Nouvelles cavernes ornées paléolithiques Dans la province de Málaga”. L’Anthropologie, 31: 239-253.

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– Cantalejo, P., Maura, R., Espejo, Mª.M., Ramos, J., Medianero, J. y Aranda, A. 2004: “Configuración gráfica inicial en la Cueva de Ardales (Málaga)”. Congreso de arte rupestre en la España mediterránea: 285-297. Alicante.

– Cantalejo, P.; Maura, R.; Espejo, Mª.M.; Ramos, J.F.; Medianero, J.; Aranda, A. y Durán, J.J. 2006: La cueva de Ardales: arte prehistórico y ocupación en el Paleolítico Superior. Diputación de Málaga. Málaga.

– Cantalejo, P., Maura, R., Espejo, Mª. M., Ramos, J., Medianero, J., Aranda, A., Mora, J., Becerra, M. y Castañeda, V. 2003: “La Cueva de Ardales. Primeras agregaciones gráficas paleolíticas en la Sala de las Estrellas”. Mainake, XXV: 231-248.

– Capel, C.; Jorge-Villar, S.; Medianero, F.J.; Ramos, J.; Weniger, G.C.; Domínguez, S.; Linstaedter, J.; Cantalejo, P.; Espejo, Mª.M.; Durán, J.J.; López, J.T. y Hernández, V. 2012: “Raman spectroscopy análisis of Paleolithic stone tools found in the Las Palomas de Teba and Ardales caves (Guadalteba county, Málaga, Spain)”. GEORAMAN, 10.

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– Espejo, Mª.M. y Cantalejo, P. (coords.): 2006: Cueva de Ardales (Málaga). Reproducción digital del arte rupestre paleolítico. Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Ardales y Consorcio Guadalteba. Málaga.

– Ramos, J., Espejo, Mª.M. y Cantalejo, P. 1998: “La Cueva de Ardales (Málaga). Enmarque histórico regional y aportaciones a la movilidad organizada de las comunidades de cazadores-recolectores especializados”. Actas del I Simposio de Prehistoria Cueva de Nerja. Las culturas del Pleistoceno Superior en Andalucía: 197-261. Patronato de la Cueva de Nerja. Málaga.

– Ramos, J., Weniger, G-C-, Cantalejo, P. y Espejo, Mª.M. 2014: Cueva de Ardales. Intervenciones arqueológicas 2011-2014. Ediciones Pinsapar. Málaga.

– Ramos, J., Cantalejo, P., Maura, R., Espejo, M. M. y Medianero, J. 2002: “La imagen de la mujer en las manifestaciones artísticas de la Cueva de Ardales (Ardales, Málaga). Un enfoque desde la relación dialéctica producción y reproducción social”. Rampas, V: 87-124.

– Sanchidrián, J.L. 1994: “Arte paleolítico de la zona meridional de la península Ibérica”. Complutum, 5: 163-195.

– Sanchidrián, J.L. 2001: Manual de arte prehistórico. Ariel. Barcelona.

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